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Antecedentes de la arquitectura órganica

La arquitectura orgánica u organicismo fue un término que acuñó Frank Lloyd Wright, arquitecto estadounidense de la escuela de Chicago. Conocido por el diseño del museo Guggenheim de Nueva York, como la guinda final de su trayectoria como creador arquitectónico.

Museo Guggenheim de Nueva York

Arquitectura orgánica fotografía exterior del museo Guggenheim de Nueva York (1956-1959), de Wright.
Museo Guggenheim de Nueva York por Frank Lloyd Wright.

Su diseño como si fuera un zigurat le confiere una elegante monumentalidad. Gracias al hormigón, la libertad escultórica y la expresividad plástica se dan rienda suelta. Se trata de una arquitectura orgánica fluida, muy plástica y continua. De hecho cambió la idea del espacio, la naturaleza de éste y su estructura.

Interior del Museo Guggenheim, linterna central, último proyecto de arquitectura orgánica de Wright.
Linterna y vista interior del Museo Guggenheim de New York

Su impresionante linterna y su rampa continua helicoidal y hacia la cúspide, le hace ser un edificio único e inolvidable. Sus cualidades espirituales captan la atención hacia la luz superior en ese recorrido, invitándote a explorarlo. Esto hace posible la visita de las exposiciones que alberga en cada planta.

«La forma sigue a la función»

Para comprender cómo Lloyd Wright llegó a la concepción teórica del organicismo o arquitectura orgánica, deberemos antes mencionar la arquitectura racionalista en crisis y a la cual pertenecía su maestro y mentor Louis Sullivan.

Fotografía de Frank Lloyd Wright, creador de la arquitectura orgánica.
Frank Lloyd Wright

Sullivan fue un pensador independiente, con una filosofía propiamente expresionista en cuanto a sus conceptos arquitectónicos. Su frase célebre: «la forma sigue a la función», muchas veces fue mal entendida.

Pero las siguientes generaciones de arquitectos, por ejemplo los de la Bauhaus, llevaron la frase de Sullivan hasta sus últimas consecuencias. Es decir, en su sentido literal, retomando la esencia del concepto en la arquitectura funcionalista y el estilo internacional.

El siglo de los artistas

El siglo XX está marcado por un nuevo modelo de vida que va a afectar a todo aquello que el hombre se proponga o emprenda. Se cambia de paradigma en cuanto a los nuevos fundamentos de las artes plásticas. En primer lugar los contenidos del arte varían, también irrumpen nuevas formas de expresión y de lenguaje creativo.

Dibujo de casa de acantilado de Wright
Casa de acantilado de Wright

Tras la revolución industrial, la fuerza con la que surge otro tipo de espectador y consumidor de arte, condiciona los nuevos valores de la creación artística. Esto es, la misma noción de su existencia proyecta una gran influencia sobre el creador y la construcción de su obra.

Las nuevas expectativas del creador, tanto en arquitectura como en otras disciplinas artísticas, toman un rumbo diferente, abierto al consumo de arte por distintas clases sociales. No solo se pretende llegar a las élites económicas, si no a la clase media, culta, preparada y con opinión propia.

Casa Smith de bosque dibujada por Wright, arquitectura orgánica.
Dibujo de la casa Smith, en zona boscosa

Como consecuencia cambia la temática, la composición y su estructura. Gracias a los nuevos materiales y formas de expresión, se origina un nuevo lenguaje plástico compuesto de múltiples ramificaciones. En conclusión cambia el propio concepto de la obra, como objeto artístico.

Dibujo de proyecto del museo Guggenheim de Nueva York, el último proyecto de arquitectura orgánica de Wright.
Dibujo de proyecto del museo Guggenheim de Nueva York (Wright)

Para resumir, el siglo XX está tratado como esa parte de la historia del arte que se escribe con el nombre de los artistas. Es por tanto el siglo de los artistas. Fundamentalmente debido a que las corrientes o las tendencias pasan a segundo plano, ante la importancia de las ideas del propio creador.

Diseño de arquitectura orgánica de Wright.
Dibujo de Wright, integración de edificación en el entorno natural.

Arquitectura orgánica de Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright (1867-1959) fue el gran maestro de la arquitectura del siglo XX. Su concepto sobre la arquitectura orgánica sigue vigente un siglo después. De tal manera se anticipó a la visión de la vida moderna. Puso en relación los elementos de la naturaleza y la simbiosis entre ésta y la acción constructiva del hombre.

Dibujo de Wright de la casa Kaufmann, gran ejemplo de la arquitectura orgánica.
Dibujo de la casa Kaufmann por Lloyd Wright.

En éste periodo la arquitectura se renovó totalmente gracias a los nuevos materiales tales como el hierro, el cristal, el cemento o el hormigón armado. Surgieron nuevas técnicas constructivas y renovadas formas donde predominaba la simplicidad.

Dibujo de arquitectura orgánica del diseño de la casa Jacobs.
Proyecto de la casa Jacobs.

En éste caldo de cultivo apareció la figura de Lloyd Wright con una fuerza increíble. Su filosofía de la arquitectura y la visión orgánica de la misma, le convirtió en el gran ideólogo del organicismo.

«La forma de la arquitectura orgánica sigue a la naturaleza»

Tanto es así que en su libro «La causa de la arquitectura» de 1908, destacó los elementos más importantes de la organicidad.

En primer lugar la simplicidad y el reposo como cualidades que proporcionan valor a la arquitectura. Por lo cual la necesidad de simplificar el diseño estructural reduciendo el número de habitaciones y transformar éstas en espacios abiertos.

Proyecto de Wright de arquitectura orgánica de la casa Jester.
Proyecto de la casa Jester por F. Lloyd Wright

También los vanos como puertas y ventanas, así como el mobiliario deben estar en consonancia con la estructura del edificio. Dicha estructura debe parecer creada por la naturaleza, es decir, como si creciera de forma autóctona. Para ello la elección de los materiales y la coloración del edificio deben estar en armonía con el entorno y su estética natural.

Casa órganica de pradera de Wright
Casa de pradera (prairies house) de Wright

Valores de la arquitectura órganica

Para Lloyd Wright el edificio es un organismo vivo que crece desde dentro hacia afuera en complicidad con la naturaleza del entorno. De tal manera el arquitecto debe tener muy en cuenta factores como la localización geográfica, el medio climático, la luz o la acústica, así como la armonía del color.

Interior de la casa Jacobs II de arquitectura órganica por L. Wright, de malla radiocéntrica.
Casa Jacobs II, de malla radiocéntrica.

La arquitectura órganica busca nuevos valores como son la planta libre y el predominio de lo útil frente a lo ornamental. Sin duda se vale de los recursos industriales en beneficio de la creación de espacios armónicos y en sintonía con la naturaleza.

Vista del interior de una casa orgánica de Wright, con espacios limpios y libres.
Interior de casa orgánica de Wright, con espacios libres y abiertos.

El legado de Lloyd Wright se basa fundamentalmente en dos conceptos. El primero de ellos es la continuidad interior del espacio exterior, es decir la armonía entre la naturaleza y la arquitectura. Y en segundo lugar, la creación de un espacio expresivo en el interior de un volumen abstracto.

Dibujo de Wright del diseño de Fallingwater, la esencia del concepto de arquitectura orgánica.
Dibujo de Fallingwater

Influencia japonesa en la arquitectura orgánica

Frank Lloyd Wright fue un apasionado de la cultura japonesa, en especial del grabado de género ukiyo-e.

Paisaje con el monte Fuji como protagonista de Hirosige, autor japonés que inspiró la arquitectura orgánica.
Paisaje con el monte Fuji de Hirosige

Sumamente interesado en dicha manifestación artística del arte japonés, escribió en 1912, un breve pero interesante ensayo: «La estampa japonesa: Una interpretación».

Vista del tejado de una casa japonesa con el monte Fuji al fondo y todo nevado de Hokusai.
Paisaje nevado de Hokusai

En concreto le gustaban los dos grandes paisajistas Katsushika Hokusai y Utagawa Hirosige.

Le sirvió claramente de inspiración en la construcción de su idea de organicismo y su concepción moderna de la arquitectura. Por tanto, en el propio desarrollo y conquista de la arquitectura contemporánea.

Hermoso grabado japonés del paisajista Hokusai, inspirador para Wright de la arquitectura orgánica.
Paisaje de Hokusai

La relación establecida entre Wright y la estampa japonesa le sirvió de inspiración, mostrando un vínculo claro entre la naturaleza, la geometría y la arquitectura. Digamos, pues, que fue uno de los orígenes de la arquitectura orgánica.

Maqueta de lego de la casa Robie, arquitectura orgánica de Wright, de inspiración japonesa.
Maqueta de lego de Robie house

La modernidad del arte japonés le apasionó y ésto se reflejó de una manera constante en su obra. Es muy visible en Fallingwater, la casa de la Cascada, además de otras tantas casas de pradera como Robie house.

Paisaje urbano nevado y su cotidiana actividad en su entorno natural, origen de arquitectura orgánica.
Paisaje urbano nevado, Hirosige

La belleza de la sencillez

Para ello se apoyó en la importancia de la naturaleza en la cultura japonesa y la estética de la belleza de lo visualmente sencillo. En otras palabras, en el peso de la geometría de las formas y su valor simbólico, tan propio del ukiyo-e.

La noche de Edo, estampa japonesa de Hirosige, inspiración de la arquitectura orgánica.
«La noche en Edo» de Hirosige

Fue un estudioso coleccionista de esta expresión plástica japonesa, desde su juventud hasta su muerte. Vivió rodeado de estampas de género ukiyo-e, sintiendo admiración por la integración de la construcción nipona en su entorno natural.

El contacto continuo con ésta cultura le condujo a convertirse en un marchante sagaz, importando más de 20.000 obras japonesas para museos y coleccionistas norteamericanos. Sobre todo fue un pionero en descubrir el valor y la modernidad del arte japonés.

Conquistas de la arquitectura orgánica

En primer lugar hizo posible la fusión con la naturaleza conquistando el espacio interior de la casa en armonía con la misma. En consecuencia la casa se adapta al paisaje tanto en sus formas como en los materiales elegidos.

«Fallingwater» esencia de la arquitectura orgánica

La casa «Fallingwater», se edificó desde 1936 a 1939, sobre una cascada del río Bear en Pensilvania. Sus cimientos son las propias rocas del lugar donde se asienta la edificación. Perteneció a la familia Kaufmann hasta 1963, año en el que fue donada al Estado de Pensilvania. Desde 1964 está abierta al público y constituye uno de los reclamos turísticos más importantes del Estado.

Vista de Fallingwater al atardecer, sus grandes aleros y terrazas sobre su cascada. Arquitectura orgánica.
Casa de la cascada «Fallingwater»

El ejemplo más notable del estilo de pradera de Wright lo constituye la casa Kaufmann o casa de la Cascada, en la que definitivamente se aúnan todas las aspiraciones arquitectónicas de su creador.

Fotografía de arquitectura orgánica, la casa de la cascada en su medio natural.

Por ello Lloyd Wright respeta las desigualdades del terreno, en esta especial fusión, desdeñando las excavaciones y allanamientos en el asentamiento de la casa. Su integración en el medio natural, un bosque caducifólio de Pensilvania, es totalmente perceptible.

Una vista de casa orgánica inserta en el bosque caducifólio.
Casa de la cascada o Kaufmann, otra vista.

También hace que se imponga la asimetría tan poco frecuente en periodos precedentes de la arquitectura. Además destierra las grandes cristaleras, para que penetre únicamente la luz necesaria.

Fotografía de la cocina de la casa Kaufmann o de la Cascada, con su luz y su sombra, característica de la arquitectura orgánica.
Vista de la cocina de la casa de la Cascada.

La iluminación, en buena medida, ha de ser indirecta, es decir, la reflejada y proyectada por el suelo. De ésta manera se recoge la luz satisfactoria para la actividad humana en el interior de la vivienda.

Zona de trabajo de Fallingwater, acristaladas paredes y techos, mucha luminosidad en su estructura orgánica.
Zona de trabajo de Fallingwater

Introducción de la sombra en la arquitectura orgánica

Consecuentemente introduce la sombra en el interior de las casas, emulando a la propia naturaleza exterior que rodea las mismas, es decir, en conformidad con ella.

Interior de la casa de la Cascada, una escalera que pasa por encima del arroyo inferior.
Escalera del arroyo, dentro de la casa de la Cascada.

En cuanto a la alimentación de calor en las viviendas, retoma el sistema romano de calor bajo el pavimento, además de la utilización de las chimeneas, tan centrales para Wright dentro de sus construcciones.

Por la planta baja circula un arroyo al que se tiene acceso por medio de una escalera situada en la primera planta. En la imagen anterior se observa el comienzo de la escalera del arroyo al que me he referido.

Vista de la chimenea y de su calienta aguas de la casa de la cascada una de las mas bellas casas de arquitectura orgánica.
Chimenea y calienta aguas de la casa de la Cascada.

Proporción humana de la arquitectura orgánica

Para concluir con la idea de casa orgánica que Lloyd Wright consiguió establecer, hay que destacar la noción de proporción con respecto al hombre y la altura de la edificación. Como resultado la altura de la casa debe acomodarse a la dimensión del hombre.

Terraza en voladizo de la casa de la Cascada, la dimensión humana, su proporción, como uno de los ejes de la arquitectura orgánica.
Porche y terraza en voladizo de la casa de la Cascada.

De ahí que bajara la altura de los techos en sus edificaciones, lo que les concedía una sensación de recogimiento y calidez, síntoma de su intención de convertir la vivienda en un lugar acogedor.

Vista del salón de la casa de la Cascada, prototipo de arquitectura orgánica.
Salón de la casa de la Cascada.

Las chimeneas para Wright eran el altar mayor de la vivienda. Toda la vida interior de la casa circulaba alrededor de ésta, por lo que constituían el eje central desde el cual se disponían el resto de las estancias. Eran por tanto el centro de la casa, el lugar de reunión y el calor hogareño.

Vista del salón de la casa de la cascada, su chimenea y su lucernario de techo, hermoso ejemplo de arquitectura orgánica.
Vista del salón y chimenea de Fallingwater y su gran lucernario.

La chimenea de Fallingwater, con su caldero esférico calienta aguas, dispone de un anclaje de brazo giratorio para su manipulación. En él se podían calentar, además, otro tipo de bebidas para fiestas o reuniones.

Esbozos de una vida dedicada a la arquitectura orgánica

Nació en el seno de una familia galesa y pasó su infancia y adolescencia en una granja de Wisconsin, algo que le condicionaría toda su vida, tanto profesional como personalmente. En consecuencia siempre se sintió identificado con sus antepasados galeses y su cultura celta. Los valles de Spring Green en Wisconsin fueron su Gales americano.

Casa orgánica en Acapulco, dibujo de Wright sobre su diseño.
Casa de campo de Acapulco, diseño de Wright

Fue un hombre genial repleto de contrastes. Brillante y entusiasta así como colérico y en ocasiones mezquino. Era como él mismo decía sinceramente arrogante además de egocéntrico. Pero siempre lleno de fuerza y talento creativo. Su capacidad generadora arrastraba a todos los que convivían con él ya fueran colaboradores o familiares.

Dibujo de diseño interior de Wright.
Dibujo de Lloyd Wright

Para Wright el arquitecto era un creador, un artista. Su frase: «La casa debe ser intensamente humana» encierra su filosofía y nunca cejó en su empeño de diseñar esos espacios para ser vividos por las personas.

Prairei house: arquitectura orgánica

Dibujo de casa orgánica, estilo pradera de Wright.
Dibujo de prairei house de Lloyd Wright

Sus primeros diseños fueron las denominadas «casas de pradera» o «prairei house», casas unifamiliares integradas en su entorno, en donde consigue una transparencia visual y una sensación de amplitud.

Dibujo de arquitectura orgánica de Wright.
Diseño de casa de pradera de Wright

Entre 1900 y 1910 escribe libros y da conferencias mientras proyecta numerosas casas de pradera en los bosques y lagos de Wisconsin y Michigan.

Interior de casa de pradera, arquitectura orgánica.
Interior de casa de pradera

Durante los últimos años de esa década, establece una relación profesional con el ingeniero eléctrico Edwin Cheney, quien le solicita el diseño de su casa de Oak Park, zona tranquila alejada del bullicio, a unos kilómetros de Chicago.

Casa Johnson de pradera, arquitectura orgánica.
Casa de pradera de Johnson

De dicha relación surge el amor entre la esposa de Cheney, Mamah Borthwick, y el propio Wright. Ella era una mujer cultivada, intelectualmente intrépida y muy leída. En definitiva llena de atractivos para Frank, por lo que hubo una mutua complicidad desde el principio.

Contacto con la cultura clásica

Pero en 1909 ambos abandonan a sus parejas e hijos y se marchan discretamente a Europa. En el viejo continente Wright se empapa de cultura y arquitectura clásica, además de obtener un gran reconocimiento entre sus colegas. Su influencia se proyectará en las futuras generaciones de arquitectos europeos.

Jardín secreto de la Villa Medici de Florencia.
Jardín secreto de la Villa Medici

Ambos se instalaron en un hotel de Berlín, pero la noticia del adulterio trascendió y fue la primera página del «Chicago Tribune» y de toda la prensa nacional.

Fue un verdadero escándalo, pero pese a ello él regresó, cuando Mamah continuaba en Berlín.

Vista de la Villa Medici de Florencia.
Villa Medici de Florencia

De tal manera se cebó la prensa con ellos, que la sociedad puritana de la época les hizo el vacío. Sus amigos y vecinos de Oak park, le despreciaron y su popularidad se vino a bajo. Los encargos como arquitecto disminuyeron estrepitosamente quedándose tan solo en tres proyectos.

Dibujo del diseño de casa de pradera de arquitectura orgánica.
Dibujo de casa de pradera de Wright

La vuelta a los orígenes

En esta tesitura Wright escribió: «porque no sabía lo que quería, quería irme». Y así fue, cerró su estudio de Oak Park en 1910, donde había realizado más de 150 proyectos y volvió a las praderas y valles de Wisconsin.

La casa Taliesin, Wisconsin

Volvió a su casa, a sus orígenes, a los ancestros galeses donde se asentaba su familia. En aquellas tierras construyó Taliesin, que significa arco de plata en galés.

Vista del valle donde se asienta Taliesin en Wisconsin.
Taliesin House de Wisconsin

Haciendo un guiño a su ancestral cultura celta, Taliesin se levantó entre los valles y lagos de Wisconsin, cerca de Spring Green.

Entrada a la casa Taliesin, arquitectura orgánica.
Una de las entradas de Taliesin

De lo sagrado del lugar y en honor a la cultura de sus abuelos y de su mítico héroe, el poeta profeta. De ahí su significativo nombre. Esta fue la idea de Taliesin, como un regreso al principio junto a Mamah y a sus familiares. Volvió a la madre tierra.

Vista de la casa Taliesin y su hermoso enclave, arquitectura orgánica.
El valle y la casa de Taliesin de Spring green

Para su diseño utilizó lo aprendido de la cultura clásica, en especial la Villa Medici de Florencia y sus jardines secretos rodeados de altos muros. Sin embargo su estilo de casa de la pradera, no se vio ni alterado ni resentido.

Taliesin integrada en la naturaleza de Spring Green.
El bello enclave de la casa Taliesin de Spring green

«Tres veces construida dos veces destruida»

Pero en 1914, sobrevino la primera desgracia de Taliesin. Su cocinero, un hombre paranoico, cerró todas las puertas de la casa menos una, donde esperaba con un hacha a quien fuera saliendo. Asesinó a seis personas entre ellas a Mamah y a sus dos hijos, así como a otros tres empleados. Después le prendió fuego.

Vista de Taliesin de sus aleros y volúmenes arquitectónicos orgánicos.
Vista de la casa de Taliesin de Wisconsin

Prácticamente Taliesin quedó destruida, salvo el estudio de Wright y una pequeña habitación que había detrás. Pero su espíritu de renovación perpetua le condujo a reconstruirla en memoria de Mamah. Para ello utilizó los fragmentos producidos por la propia destrucción.

Entrada de Taliesin y su acceso a coches.
Entrada y una de las fachadas de Taliesin Spring green

Once años más tarde se volvería a incendiar, ésta vez de forma fortuita a consecuencia de un cortocircuito en el interior de un muro. El fuerte viento hizo el resto, volvió a quedar destruida.

Salón de Taliesin de Spring Green, arquitectura orgánica.
Uno de los salones de Taliesin de Wisconsin

Tampoco ésta vez se dio por vencido y volvió a tomar las cabezas de estatuas, los trozos de porcelanas chinas y todo aquel resto útil en su reconstrucción. Una casa en permanente proceso de creación debido a los desastres que la acompañaron.

Vista de fachada de Taliesin y su bonito enclave.
Vista de una de las fachadas de Taliesin

Por aquel entonces escribió: «Tres veces construida dos veces destruida. Pero un lugar de gran reposo. Cuando estoy lejos de ella, es como una banda elástica a punto de romperse, cuando estoy en ella el tirón se relaja…vuelvo feliz de estar allí otra vez»

Salón con vistas al valle de Spring Green de Taliesin.
Salón de la casa Taliesin de Spring Green.

Hotel Imperial de Tokio: la inspiración maya

Maqueta del Hotel Imperial de Tokio.
Maqueta del Hotel Imperial de Tokio

Varias desgracias consecutivas y la pérdida de la familia formada con Mamah, le dejó algo deprimido y solo. Entonces apareció en su vida Maud Miriam Noel, de la que se enamoró, hablando de literatura y arte muy rápidamente. Maud era una persona conflictiva, adicta a la morfina y patológicamente celosa.

Entrada conservada del Hotel Imperial de Tokio.
Entrada al Hotel Imperial y su piscina aledaña

Pese a todo se implicó en su trabajo y le acompañó a Japón en su aventura oriental. Allí Wright construyó hasta 1923, el magnifico Hotel Imperial, en el que como en todos sus proyectos se implicó al máximo.

Detalles exteriores de las tallas realizadas en piedra volcánica para el Hotel Imperial de Tokio.
Detalles de la piedra volcánica utilizada en el Hotel Imperial

Lo sorprendente de éste hotel es que Wright utilizó un estilo maya simétrico, con una composición piramidal, elementos de la iconografía centroamericana y diseños geométricos Art Decó.

Hall del Hotel Imperial.
Interior del Hotel Imperial

Para su edificación utilizó piedra volcánica de Oya, fácilmente tallable recubriendo el hormigón, además de combinar ésta con ladrillo amarillo y terracota.

Entrada al Hotel Imperial de Tokio.
Acceso del Hotel Imperial de Tokio

La especulación urbanística

Pero las incongruencias del destino, hicieron que resistiera tanto el devastador terremoto de Japón, como los ataques de bombarderos de la II guerra mundial. Sin embargo fue incapaz de resistir la especulación urbanística, y en 1968 fue derribado para ser sustituido por una torre moderna, pero anodina.

Diseños de mobiliario y vajillas del Hotel Imperial de Tokio de Wright.
Diseños de mobiliario y vajilla de Wright para el Hotel Imperial

Gracias a su método constructivo antisísmico, con juntas cada 20 metros a lo largo de la edificación, cableado y cañerías fuera de la misma, techos de cobre y piscinas en la entrada para los incendios, pudo sostenerse en pié y fue el refugio de los ciudadanos de Tokio, cuando todo quedó devastado.

Fotografía del devastador terremoto de Tokio después de la tragedia.
Imágenes del devastador terremoto de Japón

Pero el hall del hotel persiste ya que fue trasladado a Meji Mura en Nagoya, como testimonio del paso de Wright por la cultura nipona.

Detalle exterior del Hotel Imperial y su piedra volcánica tallada.
Detalle del exterior del Hotel Imperial y su piedra volcánica tallada

Entre tanto su relación con Maud fue de mal en peor. Tan solo seis meses después de contraer matrimonio, ella le abandonó, no sin seguir creando conflictos, pero ésta vez judiciales.

Detalle de la piedra volcánica tallada en interior de Hotel Imperial.
Detalle de las piezas decorativas volcánicas en interior del hotel

Finalmente encontró a la que sería su última mujer, con la que tendría una hija. Olga Ivanova Lazovich, a la que llamaban Olgivanna, 30 años menor que Wright y la mujer que le acompañó el resto de su vida.

La casa Taliesin west, Arizona

Con ella diseñó el segundo Taliesin, en el desierto de Sonora al norte de Phoenix, Arizona. Su construcción duró unos cuantos años, hasta 1937 y en donde Wright se implicó directamente junto a sus operarios, en el transporte de material y en la constante y directa intervención de su diseño.

Vista de la casa Taliesin west desde su estanque principal.
La casa Taliesin west con su estanque principal en primer plano

Durante su construcción y dado que ésta se prolongó en el tiempo, mientras se hacía la casa, la familia Wright habitaba una cabaña aledaña.

La entrada principal y su gran petroglifo presidiéndola, arquitectura orgánica de Wright.
Vista de la entrada a Taliesin dominada por su enorme petroglifo

Hormigón del desierto

En su edificación se utilizaron los materiales locales, ya que estaban allí y formaban parte del desierto como la propia casa. Las rocas se transportaban al igual que la arena haciendo una colada que el mismo Wright denominó hormigón del desierto.

Vista desde el estanque principal de Taliesin west

Por otro lado la estructura de Taliesin west se realizó con madera de secuoya tanto para techos como para marcos, bajo los que se colocaron lienzos blancos para el tamizado de la luz, creando no solo difusión de la misma, si no además permitiendo el paso de corrientes de aire.

Imagen lineal de parte de la estructura de Taliesin west

Pero no solo se usó madera en dichas estructuras, también se utilizó el acero y el cristal para concederle mayor durabilidad.

Métodos pasivos para adecuación climática

Para la adecuación climática de la casa del desierto, se practicaron métodos pasivos. Tales como: grandes aleros, pérgolas, muros cribados y ciegos, además de cerramientos transparentes de doble cristal.

Salón interior y la combinación de cristal y lienzo en el techo

Para humectar se hicieron dos estanques, orientados según los vientos dominantes y adosados al edificio.

Vista del estanque menor de Taliesin west

Además para su aislamiento se construyeron muros de gran espesor, con cámara de aire. Como se puede ver en las imágenes, la modernidad de ésta casa sorprende y su fusión con el medio desértico, está en total armonía.

Estanque humectante de Taliesin west

«Taliesin Fellowship»

Fue su hogar y su estudio de invierno hasta su muerte en 1959, a los 91 años. En ella se creó su escuela de arquitectura a partir de 1937 «Taliesin Fellowship». En donde se impartieron clases de arquitectura, construcción, agricultura, jardinería y cocina. Sin faltar por supuesto la danza, las artes plásticas o la música.

Vista del salón de Taliesin west

En Taliesin west concibió las casas usonianas y el Museo Guggenheim de Nueva York, inaugurado después de su fallecimiento.

En la actualidad sigue siendo la sede invernal de la escuela de arquitectura Taliesin, así como la sede de la Fundación Frank Lloyd Wright.

«Frank Lloyd Wright trust»

Para concluir apuntar que la supervivencia de las obras de genial arquitecto, están supeditadas a los caprichos de sus actuales dueños. Varias de ellas han estado a punto de ser derribadas. Por ello se creó el «Frank Lloyd Wright trust», que se compromete a ayudar a los propietarios de dichos edificios históricos a conservarlos.

Dibujo de Wright, diseño de vitral

Una serie de profesionales especializados, como artesanos vidrieros por ejemplo, se encargan de tales restauraciones, para que su obra se mantenga en el tiempo.

Concepto de casa usoniana

En primer lugar el concepto de casa usoniana tenía como objetivo llegar al americano medio, dentro de una cultura igualitaria y democrática. Para ello tenía que ser asequible y se debían reducir los costes.

Casa usoniana con planta en L y sus elementos de madera

Su utopía antiurbana le hizo idear la casa unifamiliar de bajo coste, transversal y de implantación nacional.

Casa Jacobs la primera de las casa de pradera

El periodista Herbert Jacobs le propuso su primera casa usoniana, tras la gran depresión, para lo que le traspasó a Wright un presupuesto de 5.000 dólares. La casa Jacobs I, de 1937 fue la primera de su serie de casa usonianas. Poco después su propietario le encargó la casa Jacobs II, con mucho más espacio como vivienda.

Para conseguirlo utilizó sistemas constructivos económicos y sencillos como la solera de hormigón que no requería la utilización de obreros especializados. Un núcleo central de piedra local, que normalmente era su chimenea, marcaba su estructura. Además su construcción se hacía in situ.

Interior de casa usoniana

La economía de la prefabricación

El resto de la vivienda era diseñada y fabricada en el taller de Wright, por lo cual estaba preparada para ser montada fácilmente. Por lo tanto introdujo la prefabricación de tabiques y muros compuestos de lamas y listones de madera.

Fachada acristalada de casa usoniana

En definitiva la estandarización fue inevitable. Los volúmenes abstractos componían su estructura en forma de malla rígida geométrica ya que ésto facilitaba su prefabricación.

Vista de entrada de casa usoniana

El uso de madera laminada de cedro

La utilización de madera laminada de cedro se aplicó en todos los elementos constructivos, ya fueran tabiques, cubiertas o mobiliario. Eso sí, todo en perfecta armonía. Gran parte de los muebles fueron considerados como elementos fijos e integrados como conjunto del diseño constructivo. Tales como armarios, estanterías o mesas.

Sillón «Origami» de madera de cedro laminada

Además tuvo el talento creativo de diseñar muebles con la malla o trama geométrica de la casa a la que pertenecieran. Os ofrezco alguna muestra de ello como son el sillón «Origami» o la silla «Sondern».

Silla «Sondern» de madera de cedro laminada

Otros diseños de mobiliario de Wright

Sillón «Barril», diseño de Wright
Parte delantera de sillón «Barril»
Sillón «Cubo» diseñado por Lloyd Wright
Lámpara de sobre mesa de Wright

Algunos edificios de arquitectura orgánica de Wright

Edificio Johnson Wax

Está considerado como el proyecto más ambicioso de la arquitectura industrial de Lloyd Wright. Se trata del diseño de la fábrica Johnson Wax de Racine en Wisconsin.

Biblioteca del edificio de arquitectura orgánica de la fábrica de Johnson Wax.
Biblioteca del edificio Johnson Wax.

La primera imagen se corresponde con la biblioteca del edificio. Se pueden observar las grandes columnas en forma de seta características de toda la edificación.

Zona administrativa de la fábrica de Johnson en Racine, Wisconsin, arquitectura orgánica.
Zona administrativa

En el Interior del edificio Johnson, zona administrativa, donde la utilización de columnas de forma vegetal, como grandes árboles, o grandes setas, crea un espacio totalmente iluminado, ya que los vanos entre ellas son linternas de luz.

Mobiliario de oficina del edificio orgánico de Johnson Wax.
Mobiliario de oficina de la fábrica Johnson Wax.

Su gran talento le permitió diseñar el mobiliario de las oficinas de la fábrica de Johnson Wax en Racine. Las imágenes anteriores demuestran la funcionalidad y estética que les aportó.

Pasadizo de techos y paredes de cristal con estanque central del edificio Johnson, arquitectura orgánica.
Pasadizo linterna con estanque incluido del edificio Johnson.

El uso del cristal en el complejo Johnson Wax

El genio constructivo de Lloyd Wright es visible en todas las ideas que llevó a la práctica. En la imagen anterior un pasadizo con paredes y techos de cristal con un estanque en la zona central. Tres arcadas componen la techumbre, de las cuales la medial es de medio punto, mientras que las laterales es la mitad de arco cada una.

Linterna cúpula circular compuesta a su vez de círculos estructurales. Edificio Johnson, arquitectura orgánica.
Linterna – cúpula del edificio Johnson.

Como se puede observar no le faltaban recursos imaginativos y estéticamente innovadores. La cúpula linterna del edificio Johnson, de forma circular compuesta a su vez de círculos estructurales que van decreciendo en tamaño hacia el centro.

Sala central con techo acristalado y estructura de acero del edificio Johnson, de arquitectura orgánica.
Interior de la sala central del edificio Johnson.

La sala central de éste edificio es impresionante. Totalmente acristalada y con estructura y soportes de acero, un doble piso perimetral y luminarias colgantes, todo diseñado por Wright.

Dibujos del proyecto de arquitectura industrial orgánica

Dibujo de la torre Johnson parte del proyecto orgánico de Wright para el edificio Johnson Wax.
Torre de Wright sobre el proyecto del edificio Johnson.

En resumen, os muestro dos dibujos del diseño que Lloyd Wright hizo para la fábrica y sede de Johnson Wax, un complejo enorme con oficinas, biblioteca, zonas de trabajo y áreas de descanso.

Dibujo del proyecto de la fábrica de Johnson Wax. Ejemplo de arquitectura orgánica.
Dibujo del proyecto de la fábrica de Johnson Wax.

Ennis house, arquitectura orgánica exótica

La casa Ennis está situada en Beverly Hills, Los Ángeles. El espíritu inquieto de Lloyd Wright le conduce a indagar en otras culturas. Como resultado y a propuesta de su cliente, amante del arte maya se introduce en esa cultura, buscando patrones que la simbolicen.

Entrada a la villa de Ennis arquitectura orgánica exótica, de inspiración maya.
Entrada a la casa Ennis

Claramente, el resultado tiene una palpable inspiración maya. Su aspecto es exótico y atractivo, y aún siendo una gran villa, sigue permaneciendo fiel a su propósito de organicismo estructural.

Su principio de empatizar con el entorno natural tras su búsqueda permanente del ideal de arquitectura, le condujo a satisfacer a su cliente. Dueño de una tienda de ropa, diseñó los bloques de hormigón que la compondrían.

Dibujo del alzado de la casa Ennis, totalmente de inspiración maya, arquitectura orgánica.
Dibujo de alzado de Ennis house

«Bloques textiles»

Se trataba de sillares cuadrados compuestos de grava, granito y arena a los que el propio Wright denominó, «bloques textiles». Se utilizaron 27.000 de ellos en su construcción, dando como resultado ésta hermosa villa.

Impresionante fachada de la villa de Ennis, con entrada bordeada de aportación vegetal, arquitectura orgánica exótica.
Entrada con escalinata a la casa Ennis

Las piezas diseñadas por Wright consistían en baldosas con relieve abstracto que en alternancia con las lisas destacaban su acercamiento a la cultura maya. La baldosa que os muestro con su relieve geométrico, está presente tanto en los exteriores como en los interiores de la edificación.

Entrada principal de la casa Ennis de Beverly Hills con la entrada de la finca a mano izquierda. Diseño de arquitectura orgánica.
Una de las fachadas de la villa Ennis
Fachada porticada con estanque de la casa Ennis, arquitectura orgánica.
Fachada porticada con estanque de Ennis

Precisamente por el aspecto exótico que muestra esta villa, fue utilizada como decorado de la película de «Blade Runner», un verdadero hito del cine de ciencia ficción, y precursora de otras muchas películas de éste género.

El resultado de la casa Ennis, aunque ha sufrido deterioro debido al tiempo y a un cierto abandono durante algunos años, es del todo étnica e impactante. Las vistas que se observan desde sus ventanales se corresponden con la ciudad de Los Ángeles.

Interior de la villa Ennis, con magníficas columnas, espacio propio del salón y de pasillo distribuidor.
Salón de Villa Ennis
Salón de villa Ennis con la ciudad de Los Ángeles al fondo
Detalle de salón de villa Ennis

Hollyhock House

Hollyhock house, que traducido quiere decir la casa Malvarrosa, fue el encargo en 1917, de Aline Barnsdall, mujer dedicada a la producción del teatro experimental. Era la rica heredera de un emporio petrolífero, bohemia, feminista y cercana a los círculos de la izquierda americana. Además era madre soltera, algo que para la época era inconcebible y por supuesto socialmente inaceptable.

Patio ajardinado de Hollyhock
Zona del jardín interior de Hollyhock

La casa fue construida en la cima de Oil Hill, en Hollywood. A diferencia de otros de los diseños de Wright, ésta casa se abre hacia el interior de un patio, siendo las fachadas exteriores más bien ciegas, como muros en lo alto de la colina.

Fachada exterior de Hollyhock, de arquitectura orgánica.
Una de las fachadas de Hollyhock

Aline Barnsdall y Lloyd Wright tuvieron una relación conflictiva. Pese a que el arquitecto era un hombre muy seguro de su genial talento pasaba unos momentos delicados desde el punto de vista personal. No soportaba a la que el mismo llamaba bolchevique de salón. Pero a ella le sucedía lo mismo, pensaba que Wright era un soberbio y un misógino.

Entrada a Hollyhock, a su jardín interior, con estanque previo.
Entrada a Hollyhock

Con una relación tan crispante no se ponían de acuerdo, de modo que la casa Hollyhock tardó cuatro largos años en ser construida.

Detalle de salón de Hollyhock
Salón de Hollyhock

Mantuvieron una enfrentada relación epistolar, con amenazas de demanda incluidas, ya que Wright por aquel entonces estaba viviendo en Japón debido a la construcción del magnífico Hotel Imperial de Tokio.

Comedor de Hollyhock y sus muebles, todo diseño de Lloyd Wright
Comedor de Hollyhock y su increíble mobiliario

«La casa ideal» restaurada

Finalmente Wright, agotado por las sucesivas negativas de Aline, decidió hacerle llegar los planos y diseños de la casa que estaba ideando para él mismo. Fue entonces cuando Aline Barnsdall aceptó, arguyendo que pese a ser un arquitecto soberbio e intratable, había conseguido conectar con su concepto de casa ideal.

Estancia de Hollyhock, perfectamente restaurada.
Estancia de Hollyhock

De las obras in situ se encargó el hijo de Wright, también arquitecto, por lo que el conflicto inicial acabó. Ya tenían ambos un intermediario pacificador por medio del cual se pudo concluir el proyecto.

Detalles modernistas de la chimenea de Hollyhock
Precioso detalle de la chimenea de Hollyhock.

Varias décadas ha estado abandonada, pero ésta belleza de edificación no podía permanecer en ese deterioro paulatino. No hace mucho ha sido restaurada y las imágenes que os ofrezco son fruto de dicho trabajo.

Detalle de una de las fachadas de Hollyhock
Detalles exteriores de la fachada de Hollyhock

Casa estudio de Lloyd Wright, arquitectura orgánica

La casa estudio de Wright, localizada en Oak Park, Chicago, fue el primer proyecto individual del arquitecto. La primera parte de su construcción la dedicó al diseño de su propia vivienda, pero fue añadiéndole distintos módulos, en función de sus necesidades y como campo de prácticas sobre su ideal de arquitectura.

Entrada clásica al estudio de Oak park, de la casa estudio de Lloyd Wright. Arquitectura orgánica.
Entrada al estudio de Oak park

De tal manera fue un banco de pruebas para el resto de sus diseños arquitectónicos. En Oak Park existen otras cuantas casas diseñadas por Lloyd Wright, de arquitectura orgánica.

Fachada norte correspondiente al estudio de Wright creador de la arquitectura orgánica.
Fachada norte de la casa estudio de Lloyd Wright

Estudio de Oak Park

Al norte de la casa edificó su estudio años después, convirtiendo ésta vivienda en un proyecto permanentemente vivo. Su entrada es claramente una reinterpretación clásica, con esos elementos básicos de la misma, a pequeña escala. De hecho toda su construcción está basada en la dimensión y necesidad humana, es decir en la proporción del hombre.

Vista general de la sala de dibujo del estudio de Lloyd Wright, bello ejemplo de la arquitectura orgánica.
Sala de dibujo de casa estudio de Chicago

Se accede al estudio mediante un recibidor que está iluminado a través del porche desde donde se distribuye el tránsito hacia la sala de dibujo, el despacho de Wright y la biblioteca.

Fotografía de las mesas de dibujo y las luminarias esféricas que componen la sala.
Conjunto de mesas del estudio de Wright

Sala de dibujo del estudio de Oak Park donde ideó la arquitectura orgánica

Toda la iluminación de la sala de dibujo está pensada en función del trabajo humano que se desarrollaba en ella. Así pues recibe la luz superior de forma perimetral, a modo de linterna, además de ventanas a 1,80 metros por encima de la imposta de madera. La luz artificial es concreta y referida a la localización de las mesas de dibujo.

Detalle de las mesas de trabajo del estudio de Oak park, con su iluminación natural y artificial, ejemplo de arquitectura orgánica.
Mesas de trabajo de casa estudio de Oak park en Chicago

Como se puede ver en las imágenes el estudio de Wright está pensado para el uso humano que se iba a desempeñar dentro del espacio que generó.

Espacio de los techos dela sala de dibujo, de entradas de luz natural y vigas de madera así como las ventanas.
Techos de la sala de dibujo de la casa estudio de Wright

Despacho de Wright

Para su despacho concibe un espacio más íntimo y del tamaño adecuado a su propia necesidad.

Despacho de Wright, con su mesa de trabajo y tres sillones, a espaldas la ventana que lo alimenta de luz.
Despacho de Lloyd Wright.

Biblioteca del estudio

Igualmente sucede con la biblioteca, con capacidad para tres o cuatro personas, recoleta y acogedora. Toda la documentación se encuentra en el perímetro de la misma, de forma octogonal y de iluminación natural también por encima de la imposta de madera.

Imagen de la biblioteca del estudio, de forma octogonal y entrada de luz con ventanas perimetrales por encima de la imposta.
Biblioteca del estudio de Wright en Oak park

Vivienda de Oak park

Por otro lado, en la vivienda que fue lo que primeramente construyó, se entra en una espaciosa estancia que es el recibimiento y salón de la casa y que da acceso a otros departamentos de la misma. Inició su construcción en 1908, pero fue añadiéndole más fases edificativas, como bien ya he mencionado.

Entrada y salón de la vivienda de la casa estudio, da acceso a otras piezas de la casa como dormitorios o cocina.
Entrada a la vivienda y salón de la casa estudio de Wright

Del tal modo encontramos en el salón la chimenea, con dos sillones a ambos lados de la misma y unas cortinas que recogen el espacio para mayor confort.

Chimenea del salón de la vivienda de Oak park, inicios de la arquitectura orgánica.
Chimenea del salón de la vivienda de Oak park

Salón de juegos de la vivienda

Pero una de las piezas más significativas de la casa es la sala de juegos. Su techo es abovedado en arco de medio punto y su chimenea frontal al extremo opuesto a la entrada del salón. Por otro lado la chimenea está decorada con una pintura inspirada en la cultura egipcia.

Sala de juegos de la vivienda, de techos abovedados y con una chimenea frontal.
Sala de juegos de la casa estudio de Wright

La iluminación de éste espacio tiene tres vertientes. Una primera artificial con un gran lucernario situado en la clave de la bóveda. Seguidamente dos grandes ventanales a ambos lados de la sala y para concluir otras cuatro entradas de luz natural por encima de la imposta. Estas últimas combinadas con sendos focos de luz artificial.

Lucernario en la clave de la bóveda de precioso diseño de Wright.
Lucernario central del salón de juegos.

Robie house, arquitectura orgánica

Fachada exterior de Robie house, con sus grandes aleros y maceteros.
Fachada principal de Robie house

Como bien he mencionado anteriormente, la influencia del arte y la construcción japonesa en la casa Robie, es evidente. Es un prototipo de la arquitectura orgánica, como casa de pradera. Está situada en Chicago y data del año (1908-1910).

Fachada principal de la casa Robie, de influencia japonesa, una de las principales inspiraciones de la arquitectura orgánica.
Fachada principal de la casa Robie

La horizontalidad, sus grandes aleros y el que los planos paralelos a la linea de tierra formen parte del suelo, son propios de su estilo. La ausencia de ornamentación y su equilibrio con el entorno son parte esencial de la arquitectura orgánica de Wright.

Fachada principal con sus enormes maceteros de piedra, y sus importantes aleros, arquitectura orgánica.
Vista de fachada de Robie house

Los espacios principales de la vivienda quedan abiertos por medio de mamparas y celosías. Las vidrieras de cristal emplomado y los grandes maceteros de piedra, como elementos propios del estilo de Wright.

Vista lateral de Robie house donde se ven sus aleros y terrazas.
Vista lateral exterior de la fachada de Robie house
Salón principal dividido por la chimenea central ya que a la espalda de ésta se haya el salón de juegos.
Vista interior del salón y su chimenea en la actualidad

El arquitecto consiguió interiores cálidos y acogedores en esos espacios abiertos, marcando un equilibrio entre lo público y lo privado de la vivienda.

Salón principal de la casa Robie, donde todo el mobiliario así como las luminarias, fueron diseñadas por Wright, arquitectura orgánica.
Vista desde la chimenea de salón principal de los años 20
Interior de la entrada a la casa Robie, con mucho encanto, perfecto ejemplo de interior de arquitectura orgánica.
Interior casa Robie, entrada.
Emblemático comedor de la casa Robie con cuatro lámparas que bordean la mesa, de cristal emplomado.
Comedor emblemático de Robie house.

David Wright house, arquitectura orgánica

La casa David Wright en Fénix, Arizona, es el diseño que el arquitecto ideó para su hijo. Para empezar se compone de una estructura circular y un acceso en rampa completando el círculo que da entrada a la casa, situada en la primera planta.

Vista general de la casa de David Wright, de estructura circular, y una casita de invitados cercana, arquitectura orgánica.
Vista general de la casa David Wright y la de invitados, en Fenix.
Dibujo de Wright sobre el proyecto de la casa de su hijo David, de arquitectura orgánica.
Dibujo del proyecto de la casa D. Wright.

De tal modo la edificación se apoya en unos basamentos lineales en disposición radial con respecto al semicírculo que describe la vivienda.

Fachada de la casa circular con el vano que genera debajo la primera planta, arquitectura orgánica.
Fachada de la casa de Fenix.

Además, una torre apoyada en línea de tierra y una gran chimenea en su perímetro dan consistencia a la edificación.

Parte convexa de la casa de David Wright y su gran chimenea que sirve a la vez de apoyo a la construcción de arquitectura orgánica.
Otra vista de la casa de David Wright.

Como se puede observar, dicho diseño genera un espacio interior ajardinado y una zona de sombra bajo la vivienda.

Acceso circular que completa el círculo que forma la casa y da acceso a la misma. Arquitectura orgánica.
Vista de el acceso circular de la casa de Fenix.

También podemos ver los ventanales que rodean la edificación, tanto en la zona interior del patio, como en la exterior hacia la pradera.

Maqueta donde se aprecia el conjunto del edificio circular de la casa de David Wright, de arquitectura orgánica.
Maqueta de la casa de David Wright.

El «Hemiciclo solar» la casa Jacobs II, arquitectura orgánica

Poco tiempo después de construirse la primera casa usoniana, la casa Jacobs I en 1937, su propietario solicitó a Wright el diseño de una segunda casa, ésta vez con más superficie y por supuesto de arquitectura órganica.

Vista interior del hemiciclo solar de arquitectura orgánica.
Casa Jacobs II acristalamiento semicircular

Para ello Wright consideró la inserción en el medio natural donde se asentaría, su clima, la orientación y por supuesto los materiales que la compondrían.

Acceso al hemiciclo solar que se confunde con el paisaje.
Acceso a la casa Jacobs II
Zona de asoleo exterior de la casa Jacobs II.
Zona exterior de asoleo del hemiciclo solar.

Ideó la casa para su cliente en Middleton Wisconsin en 1943. Utilizó una adecuación climática, dada su ubicación, apoyada en dos principios básicos, el asoleo y la localización de los vientos dominantes.

Parte y entrada semienterrada del hemiciclo solar, arquitectura orgánica.
Acceso y parte semienterrada del hemiciclo solar

Situada en lo alto de una colina, diseñó una vivienda semienterrada, con un montículo que la protege y abriga de los vientos en su cara norte.

Porche acristalado del hemiciclo solar.
Fachada acristalada del porche del hemiciclo solar

De estructura semicircular en la cara sur, con un amplio voladizo que permite la entrada de luz en invierno y proporciona sombra en el verano. Dicha vivienda está diseñada en relación al curso elíptico solar. Para el que desarrolló un esquema que denominó «hemiciclo solar».

Maqueta del hemiciclo solar y su cara sur de asoleo y receptáculo solar.
Maqueta del hemiciclo solar y su jardín cóncavo

En el jardín de orientación sur posee a un radio de 7 metros, un hundimiento cóncavo en relación a la vivienda. Esta disposición que actúa como receptáculo solar, además, proyecta los vientos de una manera aerodinámica, haciéndolos fluir por encima de la casa.

Jester house, arquitectura orgánica

Fue diseñada en el año 1938 por Wright, para Ralph Jester y ser edificada en la costa californiana del Pacífico. Pero jamás sería construida. Os muestro la maqueta y los planos del proyecto.

Maqueta de la casa Jester
Maqueta de la casa Jester
Plano de la casa Jester
Plano de la casa Jester
Detalle de maqueta de la casa Jester, arquitectura orgánica.
Detalle de maqueta de la casa Jester

Norman Lykes house, arquitectura orgánica

Fue el último de los proyectos de Wright, murió antes de ser acabada, a poco de ser finalizada, de modo que asumió la conclusión de la misma uno de sus alumnos en el año 1959.

Vista exterior de la casa del desierto de Norman Lykes, ejemplo de arquitectura orgánica.
Vista exterior de Norman Lykes house
plano de Norman Lykes house.
Plano de la casa de Norman Lykes

Se respetó íntegramente su proyecto a base de, como se observa en la imagen del plano, de una planta compuesta de círculos, de mayor y menor medida, por lo que la curva es su seña de identidad.

Visión lateral exterior y su sinuosidad. La construcción orgánica del desierto, Norman Lykes house.
Vista exterior sinuosa de la casa del desierto de Norman Lykes

Está ubicada en la zona desértica de Fenix, Arizona. Sus lineas fluidas y circulares están en toda la edificación.

Vista exterior de fachada en forma de torreón de Norman Lykes house.
Vista exterior en forma de torreón de Norman Lykes house

Sus nuevos dueños han practicado una restauración a todos los niveles, dejando la vivienda tal y como se muestra en las imágenes.

Zona de piscina de la casa del desierto de Norman Lykes.
Área de piscina dentro del torreón contigua a la casa del desierto.

La vista panorámica del salón es impresionante y además se observan en el interior de la vivienda, los muebles diseñados por Wright como el sillón origami.

Salón de la casa Norman Lykes y sus panorámicas vistas.
Salón de Norman Lykes house

Los muros son curvos, las ventanas también, como se ve en la cocina, en sus luminarias, sus mesas. En definitiva en armonía con la malla o trama específica de la vivienda.

Cocina de la casa Norman Lykes con el círculo como trama específica.
Cocina de la casa del desierto y su trama circular.
Zona de baño y aseo de la casa del desierto de Norman Lykes.
Baño de Norman Lykes house

Algunos diseños de vitrales modernistas de Lloyd Wright

En definitiva y para concluir el viaje hacia la obra del genial arquitecto, del artista multidisciplinar y del hombre innovador, os ofrezco algunos de los vitrales que tan íntimamente van ligados a su obra.

Lámpara colgante de vitral modernista diseño de Lloyd Wright.
Lámpara modernista de Lloyd Wright
Uno de los vitrales de las casas de Lloyd Wright, arquitectura orgánica.
Vitral de Lloyd Wright
Vitral colorista de Lloyd Wright.
Vitral de Lloyd Wright
Vitral de entrada a una de las casas orgánicas de Lloyd Wright.
Vitral de entrada de Lloyd Wright

blog La mujer en la Bauhaus

La mujer en la Bauhaus, la obra olvidada

La mujer en la Bauhaus y cómo hizo un aporte importante en la construcción de la innovadora escuela vanguardista. Dados los años que corrían, comienzos del siglo XX, era todo un logro su introducción en la citada institución académica.

La mujer en la Bauhaus estuvo muy presente en todas las actividades, aquí una foto de sus actividades físicas junto a otros estudiantes.
Grupo de estudiantes de la Bauhaus

No obstante, la discriminación estuvo muy presente relegando talentos femeninos a las disciplinas consideradas menores dentro de su pluralidad de propuestas y enseñanzas.

Tapiz de Gunta Stolzl, precioso colorido y representante de la mujer en la Bauhaus.
Gunta Stolzl, tapiz de 1927

Para muchos de nuestros contemporáneos, diseños ideados por las mujeres de éste movimiento artístico pasan, aún hoy, por ser atribuidos a los hombres a los que acompañaron. Ya fuera como esposas, colegas o colaboradoras.

Fotografía de  Julia Mohaly en la que la fotografiada es otra de las mujeres de la Bauhaus, Otti Berger.
Fotografía de Julia Moholy: retrato de Otti Berger

Sin embargo para entender como se fraguó esta escuela y cómo rompió con los cánones establecidos, vamos inevitablemente a recurrir a un esbozo de sus pretensiones en la clave histórica que se merece.

Autorretrato de la fotógrafa Gertrud Arndt, ejemplo de la mujer en la Bauhaus.
Gertrud Arndt, autorretrato

El origen de la Bauhaus

La bauhaus fue una escuela creada en Alemania, en 1919 en la ciudad de Weimar. En ella se reunían la enseñanza de la arquitectura, el diseño, la plástica y la artesanía. El primer paso fue dado por Walter Gropius, arquitecto alemán, que se convirtió en su director e ideólogo.

Pintura de Moholy-Nagy, profesor de la escuela y director del taller de metal, de origen húngaro.
Lászlo Moholy-Nagy, pintura

En principio y como piedra angular se originó la escuela de arquitectura y diseño. Simultáneamente se fusionaron las bellas artes y poco después las artes aplicadas de la desaparecida escuela de Weimar.

Pintura de Wassily Kandinsky, profesor ilustre de la escuela de la Bauhaus, gran teórico de origen ruso.
Wassily Kandinsky, «Amarillo rojo azul»

Talentos artísticos como docentes

Con mucho acierto Gropius designó a profesores de elevado talento como Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky y Lászlo Moholy-Nagy.

Hermosa pintura del alemán Paul Klee.
Paul Klee, pintura «Lo principal y sus desvíos» 1929

Cuotas para el ingreso de las mujeres en la Bauhaus

Como consecuencia, la escuela de Weimar se convirtió en un imán para los estudiantes nacionales e internacionales. Hubo incluso que poner cuotas para recibir la gran demanda del alumnado, tanto el de las féminas como el de estudiantes internacionales.

Pintura de Johannes Itten de 1916, actualmente en el museo Tyssen de Madrid. "Grupo de casas en primavera"
Johannes Itten, «Grupo de casas en primavera»1916

Máximo valor a la capacidad individual tanto de hombres como de la mujer en la Bauhaus

La teoría académica quedó relegada ya que la Bauhaus se basó en un concepto pluralista, concediendo el máximo valor a las capacidades propias de los estudiantes. Los métodos creativos y el desarrollo individual se convirtieron en su eje central.

Pintura de Kandinsky de hermosos colores.
Wassily Kandinsky, «Imagen brillante»

Para ello crearon un curso preliminar de un semestre de prueba, donde se comprobaba la habilidad de los estudiantes. Durante estos primeros meses, se enseñaban los fundamentos del diseño y de la artesanía.

Pintura famosa de Kandinsky "La montaña azul"
Wassily Kandinsky, «La montaña azul»

No se necesitaban requisitos académicos, más allá del talento propio, tampoco importaba la nacionalidad o el sexo, ya que el objetivo real del programa educativo consistía en el trabajo colaborativo.

Pintura de Lyonel Feininger con su estilo característico.
Lyonel Feininger, pintura

La síntesis del arte

Gropius concibió la idea de «la síntesis del arte» para la construcción de un edificio representativo. Todos los talleres debían contribuir, es decir colaborar directamente en su elaboración.

Composición nº 41 por Wassily Kandinsky, abstracción geométrica.
Wassily Kandinsky, «Composición nº 8»

El ser humano, para Gropius, debía estar en el centro de todos los anhelos y esfuerzos de la escuela de la Bauhaus.

Escultura de Oskar Schlemmer profesor y del movimiento Bauhaus.
Oskar Schlemmer, escultura

Como no podía ser de otra forma se reunieron todas las artes, desde la pintura y la escultura, a la fotografía o la escenografía.

La importancia social del movimiento Bauhaus y su contribución al mundo artístico, hizo que un siglo después, todavía perduren tanto su concepto ideal del arte, como la aplicación de éste en la expresión plástica.

Escultura de diseño de Lászlo Moholy-Nagy.
Lászlo Moholy-Nagy, diseño de escultura

Teatro de integración: escenografía

Otra fundamental característica fue su talentoso taller de teatro de integración. La mujer en la Bauhaus especialmente en este campo estuvo muy presente. Su fusión con las artes visuales y escénicas, por tanto interdisciplinar, le convirtió en el teatro más vanguardista de la época.

Diseño de Oskar Schlemmer para escenografía, profesor de la escuela de la Bauhaus.
Diseño escenográfico de Oskar Schlemmer

La originalidad de su escenografía es patente en las imágenes que os ofrezco. Se puede observar la presencia femenina en las mismas.

Imagen escenográfica creada por Oskar Schlemmer.
Oskar Schlemmer, escenografía

El espíritu del despertar

La escuela representaba el espíritu del despertar, un nuevo comienzo para construir cultura, con elementos muy visionarios en aquella época. Para Gropius el arte debía desempeñar una función social y además no debía existir división entre las disciplinas consideradas como artesanía.

Pintura de Paul Klee, "Castillo y sol", profesor que dejó su semilla en la Bauhaus.
Paul Klee «Castillo y sol»

La bauhaus fue una revolución intelectual dentro de una Alemania muy dividida políticamente. Para la derecha alemana la idea de la bauhaus era utópica y bolchevique, transgresora y liberal.

Pintura de Kandinsky llamado "Campo de lluvia", profesor en la Bauhaus.
Wassily Kandinsky «Campo con lluvia»

Walter Gropius y más concretamente la Bauhaus en su conjunto, ambicionaron que las disciplinas artísticas invadiesen la vida de los ciudadanos, en la realidad práctica. Como un vehículo socializador de la cultura, siendo el arte su eje central.

Diseño de lámpara de mesa creado por Christian Deli que se sigue fabricando en la actualidad.
Diseño de lámpara de sobre mesa de Christian Deli, de fabricación actual.

De tal manera, su afán para llegar a la población, les hizo considerar los procesos industriales y en cadena. Por lo cuál y gracias a la difusión de sus productos de diseño, su icónica implantación se hace todavía visible hoy en día.

Serie de mesas de distinto tamaño y color que se embuten unas debajo de otras.
Mesas Laccio en madera diseño de Marcel Breuer

Enfoque pragmático de la Bauhaus

Los inicios de la bauhaus de Weimar tuvieron claramente una influencia expresionista, tal vez por la gran permeabilidad de éste movimiento sobre los artistas de la Bauhaus. Probablemente profesores como Johannes Itten y su gusto por el propio expresionismo y lo exotérico contribuyeran a ello.

Dibujo expresionista de Lyonel Feininger, uno de los profesores de la Bauhaus.
Lyonel Feininger, dibujo

Pero en 1923 se cambia la dirección de la Bauhaus recayendo en manos del holandés Theo Van Doesburg, miembro del grupo Stijl. La influencia de la nueva dirección fue decisiva en el devenir de rumbo de la escuela.

Pintura colorista de Paul Klee, estimulante profesor de la Bauhaus.
Paul Klee, «Jardín»

Las demandas del mundo tecnológico

En dichas circunstancias prevaleció un enfoque pragmático y funcionalista, encaminado a las demandas del mundo tecnológico y orientado a la productividad.

Sello de producción de la Bauhaus, diseñado por Peter Roehl Karl.
Sello de producción diseño de Peter Roehl Karl

Con ésta nueva dirección se produjo un aumento claro de producción y distribución, manifestado en clásicos del diseño como la lámpara denominada «bauhaus» de Jucker y Wagenfeld.

Diseño de lámpara llamada "bauhaus" a cargo de Jucker y Wagenfeld.
Lámpara «bauhaus» de sobre mesa diseño de Jucker y Wagenfeld

En éste contexto fue construido el «Haus am Horn» como primer testimonio arquitectónico colaborativo de la primera Bauhaus de Weimar en 1923.

Primer modelo de arquitectura colaborativa de la bauhaus, de 1923, "Haus am Horn"
Primer modelo de «Haus am Horn» 1923

El estilo internacional

La propuesta de Gropius de un «estilo internacional», como vehículo para convertir el arte en un factor determinante del progreso y de la colaboración entre los pueblos.

Silla icónica de la bauhaus diseñada por Marcel Breuer, denominada "Wassily", en honor a Kandinsky.
Silla «Wassily» diseño de Marcel Breuer

Las iniciativas de Walter Gropius de igualdad entre sexos, entre pueblos, entre humanos en definitiva, no solo fueron vanguardistas y modernas en aquel momento. El «estilo internacional», su concepto, sigue estando vigente hoy en día un siglo después.

Cambio de sede de la Bauhaus

Siempre a favor de una reconstrucción de las grandes contradicciones sociales y para poder sentar las bases de una armonía entre la existencia del hombre y la productividad.

Escultura en forma de árbol de color a base de la utilización de cristales, creación de Johannes Itten.
Johannes Itten

Pero en 1924, el gobierno entrante de derechas, reduce la dotación de presupuesto a la mitad, al igual que la contratación de docentes tras las numerosas cancelaciones de plantilla.

Preciosa pintura de Paul Klee, llamada "Garden", osea jardín.
Paul Klee, «Garden»

Gropius y los docentes que quedaron, renunciaron a sus cargos en un acto de solidaridad y de autoafirmación. Pero entonces un abultado número de ciudades, se mostraron muy interesadas en que la nueva sede y hogar de la Bauhaus se instalara en su territorio.

Combinación de dos mesas superpuestas de salón y móviles. Diseño de Marcel Breuer, mesas "Laccio" 1924.
Mesa Laccio, 1924 diseño de Marcel Breuer

Finalmente se decantaron por Dessau y Gropius donó 160 productos fabricados en los talleres de Weimar a la colección del estado. Hoy en día la colección de Weimar sigue siendo la más importante y numerosa de los productos de la Bauhaus.

Maqueta del edificio de la Bauhaus en Dessau.
Maqueta del edificio de la Bauhaus de Dessau

La mujer en la Bauhaus una presencia imprescindible

La Bauhaus fue de las primeras y pocas instituciones que dieron acceso a la mujer dentro su comunidad educativa. La aceptación por cualificación dentro de su programa, era una auténtica novedad.

Diseño textil de Anni Albers, una de las luchadoras de la Bauhaus.
Anni Albers impresionante composición y diseño.

Contar con la mujer dentro de la Bauhaus contribuyó a esa revolución del pensamiento crítico que se suponía necesaria para el desarrollo de la escuela. Ya que la Bauhaus cambió el concepto creativo y artístico del mundo desarrollado de la época.

Mujeres en el tejado del edificio Bauhaus, en acción, fotografía de Katt Both.
«Mujeres en acción» fotografía de Katt Both

Sin el aporte femenino, esa transformación en el lenguaje plástico, no hubiera alcanzado su plenitud.

Tapiz geométrico propio de la Bauhaus y sus mujeres, de Benita Koch-Otte.
Benita Koch-Otte, tapiz geométrico con matices tribales.

De cualquier manera, una vez dentro de la escuela gracias a la capacidad personal de cada una, el machismo imperante consiguió que no fuesen tratadas como sus homólogos masculinos.

Diseño textil de Gertrud Arndt, ejemplo de la mujer en la Bauhaus, de cuadros de colores.
Gertrud Arndt diseño textil

No obstante esa pasión por conquistar los espacios reservados para los hombres, originó una gran ola de artesanas y artistas modernas. Su afán y su empeño, hicieron que su contribución fuera verdaderamente significativa, pese a ser eclipsada y poco reconocida dentro del propio movimiento Bauhaus.

Otro diseño de la mujer en la Bauhaus, silla Brno por Lilly Reich.
Silla Brno diseño de Lilly Reich

El refugio de la mujer en la Bauhaus

Las presiones masculinas consiguieron que el refugio para las mujeres de la Bauhaus, se centrara principalmente en los talleres textiles y cerámicos. La arquitectura, el diseño industrial o la escultura estaban monopolizados por los hombres.

Taller textil y sus mujeres, Bauhaus, fotografía de Katt Both.
«Las mujeres de la escuela Bauhaus» fotografía de Katt Both
Precioso diseño de Gunta Stolzl, una de las mujeres directoras del taller textil de la Bauhaus.
Gunta Stolzl, tapiz

Pero esos vetos e imposiciones no impidieron el desarrollo creativo de éstas pioneras y valientes luchadoras, que transgredían los conceptos y consensos establecidos por el mundo masculino.

Su aporte al mundo del arte fue decisivo e injustamente eclipsado, sin poner en su justo valor y olvidado durante demasiadas generaciones.

Por ese motivo conviene empezar a ser justos con la memoria que se merecen, aunque sea un siglo después.

Marianne Brandt la mujer que dirigió el taller del metal en la Bauhaus

Fotografía de Marianne Brandt una de la mujeres de la Bauhaus.
Marianne Brandt

Fue la primera mujer en dirigir el taller del metal de la escuela Bauhaus. Fue ingeniera industrial, fotógrafa y pintora. Inició sus estudios de pintura y escultura en la escuela de Bellas Artes de Weimar en 1911. Se dedicó a la pintura unos años, hasta ingresar en la Bauhaus como estudiante en 1923.

Conjunto de piezas de servicio de café y té diseño de Marianne Brandt, mujer de la Bauhaus.
Conjunto de servicio de café y de té diseñado por Marianne Brandt

Como casi todas las mujeres, ingresó en los talleres textiles donde estaría un tiempo, a cargo en aquel momento, de la dirección de Gunta Stolzl.

Pero gracias a la insistencia contumaz y su gran talento consiguió introducirse en el taller de metal. Su director, el diseñador húngaro Lászlo Moholy-Nagy, comprendió su gran capacidad y la admitió dentro de su enseñanza.

Cenicero diseñado por Marianne Brandt, rompiendo los cánones estéticos establecidos.
Cenicero de diseño de Marianne Brandt

Tras la marcha de su mentor, se convirtió en la directora del taller en 1928, no sin la reticencia de sus compañeros y profesores de la Bauhaus. Los celos e inseguridad que causó dentro de la comunidad masculina, hicieron que durara poco más de un año.

Icónica tetera diseñada por Marianne Brandt para la Bauhaus en 1924.
Tetera diseñada por Marianne Brandt en 1924

Las presiones a las que se vio sometida consiguieron que abandonara la Bauhaus y se marchara a Berlín para formar parte y colaborar en el estudio de Walter Gropius. Esta colaboración duraría hasta la implantación del nazismo en 1933.

Margarete Heymann ceramista y diseñadora

Fotografía de una de las mujeres de la Bauhaus, ceramista y diseñadora, Margarete Heymann.
Margarete Heymann

Fue una destacada ceramista pero se vio muy frustrada por las limitaciones que la administración le imponía. De tal manera, consiguió brillar por ella misma abriendo su propio taller y fuera de la Bauhaus.

Como el caso de Margarete Heymann hay muchos otros en los que las mujeres que estudiaron y se graduaron en la Bauhaus, no encontraron la aceptación que se merecían dado su talento como creadoras.

Precioso diseño de jarras de café o té en metal.
Diseño en metal de Margarete Heymann

Como ejemplo comparto unas hermosas piezas tanto en cerámica como en metal, para uno de sus más conocidos diseños.

Diseño cerámico en azul turquesa de juego de café, por Margarete Heymann, mujer de la Bauhaus.
Diseño de Margarete Heymann

La sensibilidad con la que la mujer en la Bauhaus acometió su trabajo, marcó los designios estéticos de la escuela. Apareció la sinuosidad, lo sensitivo, lo intuitivo y dotó a la innovadora Bauhaus, de mayores capacidades creativas para su desarrollo.

En definitiva, la aportación de la mujer Bauhaus, contribuyó decisivamente en la prosperidad de la escuela, en su conformación y en la proyección que tuvo hacia el futuro del arte.

Gunta Stolzl la mujer que dirigió el taller textil en la Bauhaus

Fotografía de Gunta Stolzl, diseñadora de textiles y directora del taller de la Bauhaus.
Gunta Stolzl

Fue de las primeras mujeres en ingresar en 1919 en la Bauhaus. Su verdadero interés estaba centrado en las artes plásticas. Pero como era de prever el destino le tenía preparado el taller textil.

Diseño geométrico de tela de Gunta Stolzl.
Diseño de tela de Gunta Stolzl

Colaboró con intensidad en la creación de tapicerías de los diseños de muebles de Marcel Breuer. Consiguió dirigir el taller de textiles y enseñar a otras muchas jóvenes interesadas en este método creativo. Se casó con un compañero de la Bauhaus, arquitecto judío, lo que provocó desafortunados incidentes en su vida, como docente y de manera personal.

Diseño de Gunta Stolzl de preciosos colores.
Diseño textil de Gunta Stolzl.

Con la llegada del crudo nazismo, Gunta y su familia tuvieron que huir a Suiza. Allí abrió su propio estudio como diseñadora textil.

Anni Albers la poetisa de los telares, la más reconocida mujer de la Bauhaus

Fotografía de Anni Albers, trabajando en su telar.
Anni Albers

Estudió Artes y Oficios en Hamburgo. En 1922 ingresó en el taller textil de la Bauhaus.

Diseño textil de estructura geométrica por Anni Albers.
Diseño geométrico de Anni Albers

Su dedicación en el arte de tejer le hizo construir bellos patrones de abstracción geométrica. Su original trabajo no impidió que investigara las propiedades físicas de ciertos tejidos y su combinación. Esta labor investigadora será continuada en su territorio de adopción.

Otro diseño textil de Anni Albers, una de las más reconocidas mujeres de la Bauhaus.
Diseño textil de Anni Albers

En 1933 tuvo que emigrar forzada por el nazismo. Se instaló en Estados Unidos como tantos otros del vanguardismo de su época. En el nuevo continente abrió su propio estudio y trabajó colaborando con compañías internacionales de diseño.

Precioso diseño textil en azul y rojo de Anni Albers.
Diseño geométrico de Anni Albers

En su trayectoria americana consiguió ser la primera mujer de la Bauhaus reconocida como un valor artístico del movimiento vanguardista al que pertenecía. El exilio americano la encumbró. Sus trabajos y creaciones fueron aplaudidos, al margen del sexo que representaba, en el nuevo continente.

Detalle de una de las creaciones textiles de Anni Albers.
Detalle de diseño textil de Anni Albers

En 1949 el Moma de Nueva York la reconoció como la poetisa de los telares, concediéndole una exposición individual, que la colocó en la cúspide del mundo artístico.

Gertrud Arndt o el autorretrato de la mujer en la Bauhaus

Fotografía de Gertrud Arndt, autorretrato. Fotógrafa de la Bauhaus.
Gertrud Arndt

Ganó una beca de arquitectura para ingresar en la Bauhaus, pero la administración le negó esa posibilidad. De hecho no pudo realizar los estudios que deseaba hacer y la introdujeron directamente en el taller textil.

Autorretrato de sus muchas series de Gertrud Arndt.

Una vez concluidos sus estudios y ya graduada, jamás volvió a practicar éste diseño. Toda su energía la dedicó al mundo de la fotografía. Es bien conocida por sus numerosos autorretratos. En ellos se percibe su capacidad para mostrarse a ella misma sin complejos, y en aptitudes muy teatrales. Realizó muchas series de autorretratos de las que os ofrezco una muestra.

Otro autorretrato magnífico de la brillante Gertrud Arndt.
Autorretrato de Gertrud Arndt.

Lilly Reich la diseñadora de la Bauhaus eclipsada por su compañero

Fotografía de Lilly Reich, diseñadora de la Bauhaus eclipsada por su marido.
Lilly Reich la diseñadora eclipsada

Fue un gran talento de la escuela de la Bauhaus. Realmente su trabajo fue adjudicado a su marido Mies van der Rohe, durante demasiadas décadas. Ella, humildemente colaboraba en todos los proyectos de su afamado compañero.

Sillón "Kubus" diseñado por Lilly Reich.
Sillón «Kubus» diseño de Lilly Reich

Después de analizar detenidamente sus colaboraciones, se descubre que una parte importante del prestigio del marido se debe a la inteligencia plástica de Lilly Reich.

Emblemático diseño de Lilly Reich, la silla "Barcelona"
Silla y reposapiés «Barcelona» por Lilly Reich

A ésta conclusión se ha llegado tras comprobar que la citada diseñadora firmaba sus proyectos, simplemente con sus iniciales. L. R. fue su sello y está presente en muchos de los diseños industriales, y arquitectónicos atribuidos por la historia del arte a su marido.

Diseño de banco o reposapiés modelo "Kubus" por Lilly Reich.
Modelo «Kubus» diseño de Lilly Reich.

Llegó a ser la directora, dentro de la Bauhaus, del departamento de diseño de interiores. El «Café de terciopelo y seda» es demostrativo de este momento de su historia.

Café de terciopelo y seda, instalación diseñada por Lilly Reich.
Instalación del «Café de terciopelo y seda» diseño de Lilly Reich.

Además fue la responsable de diseños emblemáticos de la Bauhaus, como la silla Brno y la silla Barcelona.

Maqueta del pabellón alemán de Barcelona de Van der Rohe y Lilly Reich.
Pabellón alemán de Barcelona

Colaboró directamente en el Pabellón alemán de la exposición Internacional de Barcelona, en la casa Tugendhat, la casa Lange y otras cuantas más, firmadas por su compañero.

Maqueta de la casa Tungendaht, diseño de colaboración entre Van Der Rohe y Lilly Reich.
Villa de Tungendaht por Van Der Rohe y Lilly Reich.

Lucia Schulz (Moholy) la fotógrafa de la Bauhaus, escritora y critica de arte

Autorretrato de Lucia Moholy, primer plano.
Autorretrato de Lucia Moholy

Lucía Schulz (Moholy) nació en Praga, una de las mayores ciudades del imperio austrohúngaro. Realizó en la universidad de su ciudad natal, los estudios de filosofía e historia del arte, durante la primera década del siglo XX. Atraída por la envergadura del proyecto de Gropius, por la idea de esa síntesis del arte o por ese espíritu del despertar. Sin dudarlo se trasladó, como otros tantos estudiantes concienciados de su época, a engrosar las filas de una propuesta tan interesante, desde el punto de vista artístico y social.

Casas de los profesores de la Bauhaus en Dessau, fotografía de Lucia Moholy.
Casas de los profesores de la Bauhaus de Dessau por Lucia Moholy

Documentación gráfica de Dessau

Mujer dotada de gran capacidad intelectual, culta y comprometida, en los años veinte entra en la Bauhaus de Weimar. Gracias a ella se documentó gráficamente la vida cotidiana de la escuela.

Escaleras interiores de la Bauhaus de Dessau por Lucia Moholy.
Interior de la escuela de Dessau por Lucia Moholy

El trabajo de documentación que realizó es de inestimable valor. Las fotografías de la construcción de todo el edificio Bauhaus, desde el origen a su resultado final, pasando por los diferentes estados, tanto de aciertos como de errores enmendados.

Fotografió todo el proceso de creación de la nueva sede de Dessau, los trabajos resultantes de los distintos talleres, a sus propios compañeros, las fiestas y la vida propia de la Bauhaus.

Trabajo del taller del metal de la Bauhaus, con una jarra y un cenicero. Fotografía de Lucia Moholy.
fotografía de trabajo del taller del metal diseño de Friedl Dicker.

Los trabajos de sus compañeros de distintos talleres fueron reflejados por Lucia en sus fotografías que a la vez se han convertido en documentos gráficos e históricos.

Transeuntes de una calle en veladura, superposición de fotografías.
Fotografía de espectros de Lucia Moholy

Estuvo casada con el artista y profesor de la escuela Lászlo Moholy-Nagy del que adoptó su apellido. Sus inquietudes artísticas e intelectuales provocaron en ella un gusto y una gran capacidad para la escritura y la crítica artística. Estas serían una constante a lo largo de toda su vida.

Composición fotográfica con mujer que a su vez hace una fotografía y reflejada en un espejo.
Composición fotográfica de Lucia Moholy

La «Nueva objetividad»

Para Lucia Moholy la fotografía debía encarnar la denominada «Nueva objetividad». Sus retratos de primeros planos muy próximos, permitían captar la verdadera expresión de los modelos.

Retrato de Walter Gropius pensativo agarrándose la cara con las manos, primer plano. Por Lucía Moholy.
Retrato de Walter Gropius por Lucia Moholy

En sus retratos se concedía un espacio claro a la autorepresentación, dejando un poco de lado la visión subjetiva del artista.

Retrato de Lászlo Moholy-Nagy realizado por Lucia Schulz, enfocado el segundo plano y desenfocada la mano que aparece en el primero.
Retrato de Lászlo Moholy-Nagy por Lucia Moholy

Además repintaba sus fotografías para potenciar los claroscuros y dotarlas de mayor expresividad plástica. Era muy consciente de la capacidad comunicativa del arte de la fotografía.

Pasillo del edificio Bauhaus con distorsión óptica.
Pasillo interior del edificio Bauhaus de Dessau, por Lucia Moholy

El juego experimental

En ellas introducía elementos y veladuras, construyendo todo un juego experimental, que potenciaba la plasticidad de sus imágenes.

Fotografía de Otti Berger fusionada con el edificio Bauhaus, veladura muy especial.
Fotografía de Otti Berger por Lucia Mohaly

Hacía primeros planos, con ángulos complicados, abstracción, además de distorsiones ópticas. Utilizaba para conseguirlo variadas técnicas que le permitieran expresar su lenguaje particular.

Declaradamente atea y judía, una vez alcanzado el poder el nazismo, se vio obligada a abandonar Alemania, trasladándose a Estados Unidos donde siguió con su labor profesional.

Fotografía de plano cercano de mujer joven, por Lucia Mohaly.
Retrato de mujer joven por Lucia Moholy

Escribió mucha crítica de arte y colaboró para numerosas publicaciones. También trabajó para la UNESCO en diferentes proyectos. Finalmente regresó a Europa afincándose en Suiza e instalándose en la ciudad de Zurich donde acabaría sus días.

Alli Friedl Dicker-Brandeis la mujer de la Bauhaus asesinada en Auschwitz

Friedl Dicker-Brandeis

Nacida en Viena fue una artista multidisciplinar, arquitecta, fotógrafa, diseñadora de mobiliario y textiles, y educadora. De mente inquieta y de una gran capacidad creativa.

Ingresó en la Bauhaus en 1919, de la mano de Johannes Itten con otros cuantos de sus alumnos, atraídos por la idea de Gropius y para formar parte del movimiento. A todos los austriacos que arrastró Itten a Weimar se les conocía como el grupo de los vieneses, al que Friedl Dicker pertenecía. Muy impregnados del expresionismo y con un concepto nada convencional de creación artística.

Periodo formativo de Dicker, como mujer de la Bauhaus

Durante su periodo formativo, como mujer de la Bauhaus, hizo diseño textil, encuadernación y tipografía. Realizó el diseño del vestuario y la escenografía de «El mercader de Venecia» y cuatro variantes de un plano arquitectónico con Franz Singer, perteneciente como ella al grupo vienés. El citado proyecto es la imagen que os ofrezco junto al párrafo.

En la fotografía que se ve a continuación os muestro el vestuario diseñado por Dicker para la obra de Shakespeare.

Vestuario de «El mercader de Venecia»

Una vez graduada en 1923, esta mujer de la Bauhaus, se traslada a Berlín donde seguirá trabajando con su compañero Franz Singer y colaborando en las actividades teatrales.

Realizaron varios encargos de escenografía y vestuario ya fuera de la Bauhaus, pero siempre con los fundamentos tanto sociales como artísticos del proyecto artístico que les unía.

Proyectos arquitectónicos de Dicker, como mujer Bauhaus

En 1924 se muda a Viena para formar un estudio de arquitectura con su compañera de carrera Ammy Wotitz-Moller. Un año más tarde fundó un estudio con Martha Doberl al que se sumaría en 1926 Franz Singer. Dicho estudio se conoció como Singer-Dicker y estuvo trabajando hasta 1933.

Club de tenis de Viena

Club de tenis de Viena, estudio Singer-Dicker

Además del club de tenis de Viena, Dicker y su compañero Singer diseñaron la ampliación de la vivienda de la familia Reisner en 1929, realizada sobre la cubierta del edificio.

Pabellón de invitados de la Condesa Heriot

Pabellón de invitados de la Condesa Heriot por Singer-Dicker

De especial interés fue la realización del Pabellón de invitados de la Condesa Heriot. Tanto desde el punto de vista formal como tecnológicamente hablando. La utilización de cristales curvos, que únicamente producía Alemania, en la construcción de un ascensor transparente circular y central como eje de su diseño.

Pintura de Frield Dicker

Lamentablemente, solo quedan imágenes del proyecto, ya que la guerra lo dejó destruido. Solo quedan las fotografías del proyecto ya realizado para la Condesa Heriot que os ofrezco. La anterior imagen es demostrativa del pabellón, haciéndose los últimos retoques para finalizar su construcción.

Guardería «Montessori», el concepto Bauhaus de la mujer educadora

En 1930 diseña la Guardería municipal «Montessori», además de todo su mobiliario interior. Fue un jardín de infancia único, en el que ideó juguetes para estimular el desarrollo intelectual de la infancia. Montó todo el entorno interior pensado únicamente en función de las necesidades infantiles. Camas, sillas y mesas plegables y concretamente un mobiliario de lo más dual, completaba todo su proyecto. Dicha guardería marcaría un punto de inflexión en el concepto mismo de la docencia a edades tempranas.

educadora al estilo de la Bauhaus

Pintura de Frield Dicker

Tanto impacto tuvo su idea de proyecto dentro de la docencia que en 1931 fue solicitada en Viena para dar un curso de arte a los maestros de guardería. Su proyecto promovía el desarrollo interior del niño y su relación práctica con el arte, fundamentos aprendidos como mujer de la Bauhaus. El acercamiento superficial al objeto, a su forma externa o visible, no era suficiente ni lo que se pretendía. Había que indagar en el mismo sujeto para empatizar con él, en pleno conocimiento de sus necesidades reales. En definitiva, vincular el rico mundo infantil con el arte desde el punto de vista práctico y del todo efectivo.

Los años de Terezín

Dibujo de niño de Terezín

Fue arrestada en 1934 por haber pertenecido en 1931 al movimiento KPö, de actividades comunistas. Tras su liberación se muda a Praga donde abre otro estudio con la arquitecta Karola Bloch, también desplazada. En esta etapa diseña mobiliario, accesorios, tapicerías y dedica mucho más tiempo a la fotografía.

Dibujo infantil de un niño del campo de concentración de Terezín.

Posteriormente, junto con su marido en 1938, se mudan a Hronov al noreste de Praga donde continúa con el diseño textil.

Testimonio infantil del holocausto

Pero en 1942 fue deportada voluntariamente por judía, para seguir a su marido. Sus últimos años los pasó en Terezín, población Checa conocida por su campo de concentración.

Dibujo de niño de Terezín.

En Terezín dedicó todo su esfuerzo en dar clases clandestinas a la población infantil del campo, transmitiéndoles todo aquello que había aprendido. A la vista de los dibujos que sus alumnos realizaron, el aprendizaje fue muy efectivo. La necesidad espiritual de esa población infantil recluida, se vio fortalecida con la expresión plástica.

Dibujo de niño de Terezín.

Antes de ser deportada en 1944 a Auschwitz, entregó dos maletas con más de 5.000 dibujos de los niños de Terezín, a una persona de confianza. Finalmente el 9 de Octubre de 1944 fue asesinada en el campo de concentración alemán, donde tantas atrocidades se cometieron.

Dibujo de uno de los niños del campo de Terezín.

Hoy en día todos esos dibujos infantiles se pueden ver en el «Museo Judío de Praga». La eficacia de sus enseñanzas se ve en cómo los niños relataron ese horror. Es realmente palpable en las manifestaciones artísticas de esa infancia tan marcada, cómo la supieron proyectar en sus dibujos y cómo ha llegado a nuestros días.

Fueron muchas otras mujeres en la Bauhaus

Muchas otras mujeres de la Bauhaus compusieron éste movimiento, como Otti Berger o Katt Both, creando una semilla de modernidad. Lucharon por el feminismo y por la conciencia de superación e igualdad.

La historia ha sido injusta y olvidadiza con su aportación. La narrativa de los logros del nuevo lenguaje plástico, ha concedido únicamente importancia al proyecto masculino. En definitiva, olvidando la imponente capacidad artística de las mujeres que también lo hicieron posible.

blog grabado japonés

la gran ola

Grabado japonés de género Ukiyo-e

Ukiyo-e o «estampas del mundo que fluye«

El grabado japonés de género ukiyo-e o estampas del mundo que fluye, apareció en el siglo XVII en la ciudad de Edo, actual Tokio, la más poblada del Japón de la época. Para entendernos su traducción actual sería xilografía japonesa.

La especial cultura civil hacía del grabado un medio artístico muy transversal y con mucha difusión. Las xilografías eran baratas y permitían llegar a la mayoría de los habitantes con una variedad muy rica en cuanto a su temática.

Es un ejemplo muy demostrativo de ello «la gran ola» de Katsushika Hokusai (1760-1849). Forma parte de una serie de grabados sobre madera de principios del siglo XIX. Una serie de «36 vistas del monte Fuji» que incluye 46 grabados en total. Fueron creados tras hacerse sumamente populares las primeras estampas. De manera que se hicieron miles de copias y se dice que se podía adquirir una de ellas por el precio de una ración doble de fideos.

Grabado japonés de género ukiyo-e La gran ola con el monte Fuji al fondo
Género: Ukiyo-e. Autor: Katsushika Hokusai. Título: «La gran ola». Pertenece a la época dorada del ukiyo-e y es la xilografía más representativa y conocida de todas las de la época Edo. Hokusai realizó numerosas vistas del monte Fuji, ésta es una de ellas.

También el monte «Fuji rojo», forma parte de ésta serie de Hokusai que fue uno de los autores más prolíficos del ukiyo-e, además de ser un precursor de estilos futuros como el manga. Utilizó la tecnología más avanzada de su época y tuvo una gran visión comercial, que contribuyó a difundir su obra mucho más allá de sus fronteras.

Estampa japonesa Monte Fuji rojo con el cielo brumoso
Monte Fuji de Hokusai

Monocromía: sumi-e y policromía: nishiki-e

En su inicio las estampas eran monocromas, las denominadas sumi-e, en las que se utilizaba únicamente el color negro. No obstante gracias al virtuosismo que los artesanos y artistas fueron adquiriendo, comenzaron a utilizar la policromía o nishiki-e. De esta manera se ampliaron extraordinariamente las cualidades plásticas y el desarrollo de un estilo mucho más detallista y delicado.

Hishikawa Moronobu (1618-1694) es considerado el primer autor representante del género ukiyo-e. Perteneciente a una familia de bordadores, se trasladó a Edo en el momento en el que surgía la tipografía. Elaboró sus propias xilografías sobre escenas del barrio del placer, de cortesanas y de la vida en Edo. Así el artista creó un estilo específico de Edo al que denominó Yamato-ukiyo-e. No obstante, la técnica xilográfica en aquel momento estaba por desarrollar. Como resultado las estampas eran algo toscas y bastante simples. Es un ejemplo de los inicios del ukiyo-e: sumi-e.

Estampa de Escena con personajes deambulando por el barrio Yoshiwara
Género Ukiyo-e: sumi-e. Autor: Hishikawa Moronobu, considerado el primer autor del ukiyo-e. Título de la serie: «Escenas en Yoshiwara» (barrio del placer).

Otro ejemplo de ukiyo-e: nishiki-e es la estampa que propongo a continuación. El mundo que fluye en las calles de Edo, personajes anónimos, muchos de ellos sin cara, de la vida cotidiana, realizando todo tipo de actividades banales. El transcurrir del día a día con contención. Sin elementos innecesarios que perjudiquen la esencia del momento y que se acerquen a la mirada del espectador. Hiroshige fue un artista que encajaba perfectamente en el concepto del ukiyo-e. Se valió de perspectivas muy profundas generalmente con un único punto de fuga, que hacía arrastrar la mirada del espectador en su largo recorrido.

Género ukiyo-e Una noche en Edo con mucho trasiego de gente en la calle
Género: Ukiyo-e, nishiki-e. Autor: Utagawa Hiroshige. Título:»La noche en Edo»

Pintores, grabadores y xilógrafos

Para la creación del grabado japonés de género ukiyo-e intervenían tres oficios: pintores, grabadores y xilógrafos. Por cada color utilizado se usaba una plancha, por lo tanto las láminas policromas resultaban de la superposición de varias planchas sobre el papel japonés. En consecuencia para que coincidieran las planchas, se debían hacer unas señales o marcas de dirección que todavía son visibles sobre algunos grabados.

Como resultado se hicieron láminas de pintura de género donde se mostraba la vida cotidiana con mucha expresividad. La demanda fue tan grande que había todo tipo de temas: la vida cotidiana en Edo, lugares famosos, escenas históricas, paisajes, flores o animales y escenas eróticas.

En otras palabras, la gran acogida de ésta expresión plástica contribuyó al desarrollo de su temática. De modo que los temas de las estampas fueran tan diversos como su demanda exigiese.

Estudio Takahashi recreando la gran ola de Hokusai
Estudio del grabador Takahashi recreando «La gran ola» de Hokusai. Se observan distintos útiles para el trabajo como la plancha de madera de cerezo, el tinte y la almohadilla de presión.

Técnicas de gravado de Utagawa Hiroshige

Pero sin duda uno de los últimos e indiscutibles maestros del estilo ukiyo-e fue Utagawa Hiroshige (1797-1858). Tras instruirse en la escuela Utagawa y empaparse de otras contemporáneas, con numerosas muestras de yakusha-e y bijin-ga, se especializó en el paisajismo. Su estilo se caracteriza por dotar a sus láminas de una gran sensibilidad, recogiendo atmósferas y estados de ánimo. Además captaba la luz o los cambios estacionales de forma muy lírica, así como la enorme y fugaz belleza de la naturaleza.

Utilizó una perspectiva occidental eligiendo puntos de vista inusuales y muy efectistas. De esta forma narró los lugares famosos, las leyendas o los cuentos populares. Así pudo crear ese vínculo entre la imagen y la memoria colectiva del espectador que tanto subyugaba.

También aplicó un virtuosismo técnico muy ambicioso, usando todo aquello que había aprendido a lo largo de su carrera. Algunas de sus técnicas son dignas de ser mencionadas, como el karazuri o relieve, conseguido a través de la impresión sin tinta. También llamado grabado realzado. El atenashi-bokashi consistente en añadir a la tinta liquido y repartir por toda la superficie, especialmente idóneo para crear nubes o efectos de agua. El kimekomi específico para lineas y contornos. Y por último el kirikake o grabado brillante conseguido a través de la utilización de cola de huesos y polvo de mica.

Estampa de un día de lluvia sobre el puente refugiados bajo sus paraguas
Género ukiyo-e. Autor: Utagawa Hirosige. Título: «Día de lluvia sobre el puente»

Estampas ukiyo-e sugerentes: abuna-e y eróticas: shunga

Las estampas abuna-e consistían en escenas muy sugerentes y subidas de tono. En ellas se capturaban momentos de mujeres desnudas o parcialmente desvestidas , involucradas en actividades cotidianas. Tales como bañarse, lavarse el pelo o disfrutar del fresco de la noche. A menudo una repentina ráfaga de viento, un niño pequeño o un gato, habían tirado alegremente de sus ropajes. Es decir, dejando al descubierto parte de su anatomía de forma sutil.

Grabado abuna-e género ukiyo-e, hermosa mujer con su gato que tira de sus ropajes.
Género ukiyo-e: abuna-e. Kitagawa Utamaro «Una mujer con su gato»
Estampa abuna-e género ukiyo-e Grupo de mujeres aseándose desnudas o casi desnudas y un niño
Género Ukiyo-e: abuna-e. Autor: Kiyomaga. Título: «Baño de mujeres». La vida cotidiana en Edo reflejada con espontánea sensualidad.

Se cree que las estampas abuna-e fueron creadas tras la prohibición, por parte del gobierno a mediados del siglo XVIII, del erotismo más explícito. El mensaje sensual implícito en dichas estampas, hace que muchos las consideren con más carga erótica que el propio shunga.

El grabado erótico japonés o shunga de estilo ukiyo-e tuvo mucha aceptación y era muy solicitado. El ejemplo de «el sueño de la esposa del pescador», es uno de los más conocidos por varios motivos. En primer lugar por lo surrealista de la escena de una mujer haciendo el amor con dos pulpos. En segundo lugar por el dinamismo que los tentáculos le infieren a la obra. La leyenda anotada describe el diálogo entre los pulpos y la mujer. Hokusai fue un genio de su época, hábil con los temas elegidos y muy versátil artista.

Grabado shunga género ukiyo-e Escena erótica de hermosa mujer y dos pulpos
Género ukiyo-e: shunga. Autor: Katsushika Hokusai. Escena erótica muy conocida. «El sueño de la esposa del pescador»(1814)

Grabado japonés de género ukiyo-e: bijin-ga

Pero la mayor demanda del grabado japonés de género ukiyo-e se produjo con aquellas escenas de la diversión y el recreo de la población, en casas públicas o en teatros. Por ejemplo los yakusha-e fueron muy codiciados, se trataba de estampas de actores famosos del teatro Kabuki. También las estampas de cortesanas y gehisas o de jóvenes mujeres que servían en las casas de té. Se conocen con el nombre genérico bijin-ga o estampas de mujeres hermosas.

Estampa bijin-ga de Mujer pelando fruta con un niño a su lado observando
Género: ukiyo-e: bijin-ga. Autor: Utamaro. Título: «Mujer pelando fruta con un niño»

Kitagawa Utamaro (1753-1806) fue uno de los mejores artistas del género ukiyo-e. Especialmente conocido por sus composiciones de mujeres hermosas o bijin-ga. Representaba cortesanas y jóvenes del barrio Yoshiwara que concebía con especial delicadeza y finura. Su obra se conoció en Europa durante el siglo XIX, causando un gran impacto en la cultura artística francesa. De hecho durante el impresionismo son visibles las muestras de ese acercamiento cultural.

Estampa bijin-ga Bella joven pintándose relejada sobre un espejo
Género: Ukiyo-e: bijin-ga. Autor: Kitagawa Utamaro. Tílulo: «hermosa mujer pintándose frente a espejo»

Del mismo modo trataba las escenas con varios personajes, en los quehaceres propios de la vida cotidiana. Destacaba por el atractivo de sus composiciones, en las que los cuerpos son el eje principal. Conceptos como el iki, o la simplicidad, sin elementos que distorsionen la historia narrada en ese fluir de la vida cotidiana.

Estampa bijin-ga Dos mujeres doblando telas con actividades cotidianas y un gato
Género: Ukiyo-e, bijin-ga. Autor: Kitagawa Utamaro. Título: «Dos mujeres con telas y un gato»

Grabado japonés de género ukiyo-e: yakusha-e

La sociedad japonesa de Edo gustaba de todo tipo de placeres, era hedonista y burguesa. Entre esos placeres uno de los más importantes era el teatro kabuki. Más bien era una síntesis de las antiguas tradiciones, tanto musicales como interpretativas de Japón. Se canalizaban la música y la danza para transmitir todo tipo de argumentos, desde los místicos a los más banales y mundanos.

Poseía una rica puesta en escena con bellos y coloridos decorados y unos actores lujosamente vestidos. Todo ello aderezado con unos maquillajes muy simbólicos que utilizaban el color para reflejar tanto a los diferentes personajes como a su estado anímico.

En consecuencia todo su conjunto era muy ritual tanto en su apariencia como en el desarrollo de la actuación. Los actores utilizaban una dicción más propia del canto o la recitación y unos movimientos en el escenario cercanos a la danza.

Estampa de yakusha-e, de dos actores maquillados y ataviados para el escenario. Gravado japonés.
Dos actores de teatro Kabuki

El primer artista plástico que se especializó en retratos de actores de kabuki o yakusha-e, fue Torii Kiyonobu, fundador de la escuela Torii. Dicho autor realizó numerosos grabados, programas y carteles para los teatros más importantes de Edo.

Pero la gran innovación técnica vino de la mano de Okamura Masanobu quien introdujo en primer lugar, el color carmín mezclado con índigo y amarillo. Y en segundo lugar dotó a sus ilustraciones de teatros kabuki con perspectiva, pero ya de tipo occidental. Para ello utilizó planos simétricos muy marcados y un punto de fuga potente que obligaba a su recorrido visual.

Sin embargo, el verdadero auge del yakusha-e se produjo con la aparición del nishiki-e. Es decir, con la utilización de la policromía xilográfica. Fue entonces cuando llegó su auténtico éxito entre la población y la demanda se disparó.

Estampa yakusha del actor Nakajima Kanzaemon
Estampa ukiyo-e: yakusha del actor de Kabuki «Nakajima Kanzaemon»

Origen de la cultura civil de Edo

El origen de cómo se desarrolló ésta particular cultura civil, no es nada desdeñable y necesita cierta explicación. El principal factor fue el traslado del centro político, denominado shogunado, a Edo. Este se hizo desde las capitales del este, Osaka y Kioto. El segundo factor fue la enorme migración. De ésta manera los artesanos acudieron en masa desde distintas partes del Japón, ante la necesidad de oficios que se reclamaban en la ciudad emergente. En consecuencia, dichos factores fueron determinantes y el verdadero origen de esa cultura civil necesaria para el desarrollo del grabado japonés de género Ukiyo-e.

Aceleradamente se comenzó a construir en Edo con arreglo a su nuevo estatus. Grandes palacios y barrios nuevos para asumir la demanda tan grande de personajes políticos y el establecimiento de los oficios y artesanos necesarios en su construcción.

El comercio se desarrolló a la misma velocidad, generando todo ello una sociedad casi enteramente masculina. Además los artesanos se asentaron en los barrios de viviendas, siendo el origen de una amplia sociedad burguesa. En estos barrios urbanos se originó un ambiente alegre digno de una sociedad despreocupada.

Esparcimiento en Edo varias mujeres paseando en barca y un gentío sobre el puente cercano
Género: Ukiyo-e. Autor: Tokugawa. Título: «Hermosas y relajadas mujeres en barca». El esparcimiento y la diversión de la vida en Edo, una importante característica de éste género.

Antecedentes del grabado de género Ukiyo-e

Las técnicas de impresión eran conocidas en Japón mucho antes de la época Edo. En un principio su utilización estaba íntimamente ligada a los temas religiosos. Básicamente tenían relación con el budismo. Así pues en las zonas de Kioto y Osaka se imprimieron por primera vez Sutras budistas y las reproducciones de sus deidades.

El perfeccionamiento de las técnicas de impresión durante el siglo XVI fue debido en parte a la introducción de libros y publicaciones chinas. Como resultado en la zona de Kioto y Osaka se desarrolló la tipografía, basándose en la experiencia del país vecino. Los libros con ilustraciones tenían un marcado carácter didáctico y lúdico, siendo muy apreciados por la población.

Pronto la demanda de textos fue tan grande que en vez de imprimirlos en Osaka, se mandaron las planchas para su impresión a Edo. Paralelamente los libreros más importantes de Kioto y Osaka abrieron sucursales en la nueva ciudad. En poco tiempo se comenzaron a crear planchas propias en Edo, contratando a pintores, xilógrafos y grabadores de la zona, muy poco conocidos hasta entonces.

Ilustraciones de libro con dos escenas de gente bañándose
Libro ilustrado de entretenimiento. Autor de ilustración: Hokusai. Título: «gente bañándose»

Los libros ilustrados de entretenimiento tuvieron una gran acogida y en especial los que mostraban las costumbres de la población y las fiestas. En dichas publicaciones también aparecían ilustraciones de artistas famosos. En especial causaron furor las escenas de Yoshiwara, el barrio del placer, y las del mundo del teatro kabuki. Comenzaba el nacimiento del grabado japonés de género ukiyo-e.

El esparcimiento y la diversión en el ukiyo-e

El artista de estilo ukiyo-e debía transmitir la esencia de los momentos de la vida cotidiana, para poder acercarse al espíritu del espectador. Para ello debía eliminar todo aquello innecesario que no contribuyera a ese acercamiento, es decir, todo lo superfluo. Conceptos como la simplicidad tuvieron mucha fuerza en el ukiyo-e. De hecho los personajes anónimos de las estampas podían ser cualquiera de los espectadores, sus facciones son semejantes e indistintas. Por tanto todos se podían sentir identificados.

El esparcimiento y la diversión eran esenciales en la época Edo. Los paseos por el campo, las actividades lúdicas y los juegos, formaban parte de su vida cotidiana. La vida que fluye se convierte en el eje central de las estampas del ukiyo-e.

 Género ukiyo-e Dos jóvenes en el campo azotadas por un viento primaveral
Género ukiyo-e. Autor: Suzuki Harunobu. Título: «Dos mujeres al viento en primavera».

Otro ejemplo de esa concepción del fluir de la vida a través del mundo lúdico. En la estampa siguiente los niños jugando alegremente y tirándose bolas de nieve, refleja una visión muy apropiada de cómo se vivía en la época Edo. Los niños están muy presentes en el ukiyo-e, normalmente acompañados de mujeres en las actividades de costumbre y de manera muy espontánea relacionándose con ellas.

Grabado japonés de un grupo de niños jugando sobre la nieve tirándose bolas
Género: ukiyo-e. Autor: Torii Kiyonaga. Título: «Niños jugando en la nieve».

Como conclusión final la expresión artística de género ukiyo-e, es totalmente trasladable a las actividades plásticas contemporáneas, por su frescura, su simplicidad y su acercamiento al espectador. En definitiva por lo natural y espontáneo de los temas cotidianos y por el tratamiento técnico con que éstos fueron realizados.